刘森先生是我国著名的竹笛演奏家、指挥家、作曲家，曾任中央广播民族管弦乐团（隶属于中央广播事业局）演奏员、作曲、指挥，中国广播艺术合唱团指挥，总政歌剧团指挥，总政交响乐团指挥，中国电视爱乐乐团指挥。他于1937年出生于河北保定的一个音乐世家，自幼跟随父亲接受音乐启蒙，艺术天赋异禀，1953年16岁时进人中国广播民族乐团担任笛子演奏员。1957年参加莫斯科第六届世界青年联欢节，演奏《关山月》《春江花月夜》荣获八人重奏节目金奖。他的竹笛代表作《牧笛》《山村小景》影响广泛，其可按半孔演奏“黄钟、大吕”十二律的技法，实现了演奏的任意转调，拓展了中国竹笛艺术的表现能力。1972年随严良堃学习指挥，随沈湘、李晋玮学习声乐和歌剧艺术。1978年指挥聂耳、田汉创编的歌剧《扬子江暴风雨》受到音乐界好评。1980年调入中国人民解放军总政治部歌剧团，曾担任《党的女儿》等多部歌剧的指挥，同时担任中国电视爱乐乐团指挥，为电视音乐的发展做出贡献。在担任电视连续剧《唐明皇》《东周列国》音乐总监过程中，他坚持传统文化与现代艺术相结合的理念，使作品获得了社会各界的认可与好评。近年来，主要致力于古代曲谱、古乐及《诗经》吟唱的研究，对传承传播中华优秀传统文化贡献卓著。
回看刘森先生的人生历程，其个人命运同国家生活、同民族发展交织与共。70多年来，他始终扎根中国传统文化的沃土，躬耕于音乐演奏、创作、教学与实践的第一线，紧跟时代步伐做出多次转型，以最饱满的热情“玩儿”出了独一无二的精彩人生。
翟风俭、袁瑾、曹颖三人于2021年7月7日及2023年4月2日对刘森先生进行了两次深入访谈，本文系曹颖根据访谈实录整理而成。
一、家学渊源远，古今中外通
记者：刘森老师您好！感谢您接受《中国音乐年鉴》的访谈邀约，很荣幸能有这样宝贵的机会向您学习，与您一同聊音乐，谈艺术，说文化。
刘老师，此前我了解到您出身于音乐世家，能否先请您讲一下您是如何开启音乐学习之路的？您的父亲刘成儒先生（1916-1978）对您的音乐生涯有怎样的影响？
刘森：如你所了解的一样，我的音乐启蒙老师可以说就是我的父母。我的父亲和母亲是受“一二•九运动”影响的第一批从事艺术教育的年轻人，他们热爱艺术，而且投身到了教育工作中。
我的母亲齐凤麟（1918-2015）是保定师范（现保定学院）第一代“冲破牢笼的女学生”，属于当时的先进青年，穿短裙、剪短发、跳舞、唱歌、画画、打篮球，在那个年代是探索文化觉醒潮流的一代人。我的父亲也是既喜欢中国文化又喜欢西洋文化。他的英语也很好，以前总是说我的英语发音带有俄文的味道。我开启音乐生涯主要就是受到他的影响。我父亲中华人民共和国成立后一直在中国歌剧舞剧院工作，与郭兰英同一个团，主要在乐队中负责演奏。他的古筝弹得很出色，而且还会拉二胡。他曾经在娄树华先生的指导下学习古筝，在蒋风之先生的指导下学习二胡。他还喜欢西洋音乐，能看五线谱，喜欢交响乐。他对音乐的理解、对中国音乐韵律文化的传承有独到的见解。
父亲当时几乎将他所有的钱都用来买唱片，为此，我母亲常常和他吵闹。父亲总想把所有的唱片都买齐，那时候去正规的商店买一套贝多芬的交响乐唱片是很贵的，不过卖旧货的小市上经常会有唱片卖，从那儿可以淘到他所缺的唱片，配齐一整套。在父亲的影响下，我在上小学的时候就可以弹古筝、拉二胡、用风琴弹《拜厄》。小学五年级时，我又学会了拉手风琴，一摸手风琴，我就能辨别各种和弦，听出哪个是小三和弦，哪个是大三和弦，哪个是属七和弦，哪个是减七和弦····知道它们是如何排列的。我小时候基本上一直是在这样的环境中“玩儿”音乐的，沉浸在一个东方音乐的幻想思维与西方音乐的技法巅峰之中。
记者：这种潜移默化的影响确实是非常重要的。我想知道您在初触音乐的过程中最主要的收获是什么？您认为哪一方面的训练对您音乐素养的培养帮助最大？
刘森：我最记忆犹新的是小学三年级的暑假，父母都去工作了，我也没有地方可去，就自已在家放唱片。我能够轻松地找到贝多芬、柴可夫斯基、舒伯特、施特劳斯等人的作品，知道他们的作品编号，听完整的交响乐。那时我手里没有乐谱（总谱），全靠耳朵去听，边听边跟着哼唱，我能把交响乐从头唱到尾。听到最后我不去唱旋律，专门听贝斯是怎么进入的，这就更加培养了我的乐感，让我自然地掌握了所对应的和声、对位、织体等的合理性，从而形成一种听觉的习惯。除了交响乐，我也听钢琴和提琴作品，提琴协奏曲我也基本上可以背下来，但同样都没看过总谱，仅仅看过一些钢琴谱和风琴谱。直到上中学后，我才第一次见到总谱，知道总谱长什么样，但其实音乐的感觉早已在我的记忆中了，这一点很重要的。可以说当时我的音乐学习是以感性为主的，我对音乐的理性认知还是很朦胧、不清晰的，但在感性上是非常清楚的，我能够知道作品的风格，已经“入迷”了，音乐的朦胧形态就像梦境一般。
现在回想起来，我觉得我当时最大的收获就是知道了什么是音乐的“意境”。“意境”的理解对于音乐的学习是十分重要的，现在很多人很努力地听音乐、学音乐、演奏音乐，只重技法但是却找不到“意境”，一旦丢掉了“意境”，音乐的形象性、感觉性、幻想性、捕捉的灵感性就都无从谈起了。
记者：的确，没有了乐感和“意境”，技术再好，也只是匠人。
二、初触竹笛兴趣起，毕业晚会显才能
记者：您早在20世纪50年代就已经成为著名的竹笛演奏家，想知道您是在怎样的机缘下接触到笛子的？其中有哪些有趣的故事可以分享一下吗？
刘森：刚才已经谈到，我在小学的时候已经有一定的音乐基础了，而我第一次真正接触竹笛是在上中学的时候。
我的中学是在北京成达中学就读的，后来改名为北京市第三十八中学、北京市第四十二中学，也就是现在的首都师范大学附属中学。读中学时，我们的音乐老师因为身体不好经常不来上课，所以中学时期的音乐课基本上都是我来代的。那时我在课上不仅弹琴唱歌，而且还会讲乐理，给同学们介绍作品并带他们欣赏，同学们也都特别喜欢我来上课，常常听到打铃该下课了，他们也会让我把课都讲完。有一年暑假，一位同学带来了一支竹笛，和我说他不会吹，无论如何都吹不响，也找不着音在哪儿。虽然我没有吹过竹笛，但是我见过昆曲的竹笛，也在胡同里看到过盲艺人吹竹笛，而且我去图书馆看过有关乐器的书，知道竹笛的构造，明白怎么制作竹笛、怎么采笛膜。我发现那支竹笛没有笛膜，于是找了张纸用糨糊把膜孔帮他堵上，又告诉他哪个是吹孔，哪些是按孔。我坐在风琴旁边尝试着吹了一下，没想到一下就吹响了，我跟他都高兴得不得了，我当时就觉得竹笛真的是太好了。又过了一个多星期，这个同学又拿着竹笛来找我，问我Do Re Mi在哪个位置，说他怎么都找不着。因为大家只会简谱不会五线谱，我当时就很神气地问他:“你要哪个Do Re Mi?哪个音上都有DoRe Mi。”我半开玩笑半“卖弄“地在笛子上随便吹出了好几个DoRe Mi，他听了更蒙了，觉得我特厉害，同时也很高兴找到了DoRe Mi。而我这么一吹也有点动心了，我发现竹笛跟风琴是不一样的，它不像二胡那么苦，也不像古筝只有一个调，虽然好听但弹一会儿就烦了，竹笛是可以转调的，这让我一下对竹笛产生了浓厚的兴趣。
过了半个月，这位同学又来找我了，而且很严肃地和我说他做了一个决定，要把这支竹笛送给我。我说:“君子不夺人所好，我怎么能要你的笛子呢？”但他表示是真心想送给我，他实在吹不响，而且还是找不到Do Re Mi。我告诉他别着急，我们家有夏天用来支蚊帐的竹竿，于是我回到家从家里的一捆竹竿里面挑了一支跟他的笛子差不多粗细的，又拿来了那时候做航空模型用的工具箱，准备照着做一支。我们先比着竹笛把竹竿截成合适的长度，再用铅笔在竹竿上标好笛眼的位置，到打孔时没有钻孔的工具，我就把烧煤炉用的火筷子烧红用锤子砸直了，一下就把孔烫出来了。我记得钻到倒数第二个笛眼的时候，我拿着火筷子对着画好的位置一杵，由于竹子上有油，“呼”的一下着火了。我赶紧把竹竿拿到水管下用水浇，本以为一冷一热竹竿会裂开，没想到不仅没裂，笛眼打得还挺好。由于用火筷子烫出来的笛眼不好看，我俩又拿木锉把孔锉圆，用砂纸细细地打磨光滑。打磨完后，烫孔时烧出的黑印也没有了，整体做得还挺好。大家都知道一般竹笛都需要有一个节，我做的这支笛子的节还是天然的，特别自然。做好后一吹，声音比他的那一支还好听，于是我特别高兴地对那位同学说：“原本你要把你的竹笛送给我，现在我们俩都有一支，多好，你可以把你的那支拿回去了。”
开学后，我坐在课堂上感觉注意力都不集中了，常常听着课心里想着我的笛子可千万别被奶奶拿去烧火用了。因为家里的炉子经常会灭，炉子一灭就得赶紧找竹子和劈柴，劈柴没有了就会拿竹子棍儿去烧，所以我每天都在担心我的笛子被奶奶给烧了。虽然我每天出门都要叮嘱奶奶千万别把我的笛子给烧了，但还是不放心，今天把笛子藏到被窝里，明天藏到柜子里，后天又藏到抽屉里……每天放学一回家先去看看我的笛子还在不在。就这么提心吊胆地过了一个多星期，等到天气转凉，可以穿长袖衣裳了，我发现笛子装在书包里会露出来，但搁在䄂筒里刚好合适。这下终于不用担心笛子被烧了，开心地背着书包去上学了，上课也听得更踏实了。但是不到三天就被同学发现了，一个同学课间来问我:“刘森，你是不是有什么毛病？我发现你的胳膊是直的，不会打弯。”他一摸我的胳膊就发现了我藏在袖筒里的笛子，让我拿出来吹一下，我刚吹，同学们就都围了上来，班里一下就热闹了。我吹得高兴，大家也听得高兴鼓掌，连厕所都顾不上去了。此后，同学们经常让我吹笛子，我因为没有跟别人学过，不会专业的笛子曲，也不知道曲牌，所以一般就是听到什么吹什么，比如从唱片里听到的《小夜曲》、广播里播放的《歌唱二郎山》……有一次，我看到学校拉煤的马车打滑上不去坡，就在后面帮忙推着，突然马车从坡上向后滑了下去，轧过了我的腿。虽然没有骨折，但是受伤走不了路，没有办法做广播体操。因而，我被允许免修体育课，在大家上体育课做广播体操的时候，我就跟着音乐自己胡乱吹笛子。有一天，所有班级都在教室外做广播体操，学校的大喇叭统一放着音乐。突然，大喇叭没电了，同学们都开始喊：“刘森，你快接着吹!”于是，我按着转调一直吹到尾，同学们也都特别高兴。
在我读初二的时候，音乐老师有一天突然带着校长来找我。由于我们所在的学校是分校，只有初中部，位置在政协礼堂后面，平常校长并不会来这个校区，所以那天校长是特意过来的。还记得当时音乐老师把我叫过来，告诉我校长要交给我一个任务时，我一下感觉特别紧张。紧接着校长就说第二天下午学校要举行一个欢送会，为即将离开这个校区升入高中部的初三年级毕业生送行，庆祝他们毕业，而我需要在校长讲完话之后吹笛子。我一听赶忙解释说我真的不会吹笛子，音乐老师却鼓励我说没有问题，让我好好吹，还说要帮我伴奏，于是就这么定了下来。举行毕业欢送会那天下午，全校师生集中在了八一礼堂，只记得当时校长讲了十多分钟话，欢送同学们毕业，并鼓励他们继续努力。讲话结束，校长宣布：“下面有请刘森同学表演吹笛子，大家热烈欢迎！”我一吹，大家都特别兴奋，吹完一首还不让我下台，于是我就一首接一首地吹，什么《北风吹》《小放牛》《歌唱二郎山》《小夜曲》……吹了挺长时间，把我当时会的歌全都吹完了，而且光《骑兵进行曲》就吹了三回。直到现在回想起这些故事，依旧觉得特别好玩儿。
三、服从安排进电台，步入人生新阶段
记者：那您又是如何确定将音乐作为您一生从事的事业的？
刘森：说来也很意外，我在毕业晚会上吹笛子的这个消息不知怎么就传了出去。有一天，我父亲上班回来说有人去找他了，让我去一趟电台，他同意了。因为我的笛子是自学的，只靠自个儿琢磨、瞎吹肯定是不行的，他说电台有很多老前辈，我可以去看看老前辈们怎么吹的，听听他们的指导。我按照约定好的日子到了长安街3号时，已经有十几个人在等着了，向我表示欢迎后我们进到了一个屋子。他们问道:“听说你会弹古筝？先弹一首吧。”我说是的，但是弹得不好。我弹完古筝后他们又问:“你还会拉二胡是吗？”于是我又拉了几句《光明行》。拉完二胡他们又拿来一支竹笛问我是否能吹一下。我一吹完笛子大家就都站起来准备离开了，其中一个人说：“今天就到这儿吧。”我一听着急问道：“不是说要教我吹笛子吗？怎么到这就结束了呢？”这时走过来一个人拍了拍我的肩膀说：“你以后就是我们的人了。”但我当时并没能理解这句话，看到大家都走了，我也就回家了。我父亲晚上到家后问我去电台了没有，人家怎么说？我说去了，但怎么没有人教我怎么吹笛子呀？只有一个人拍了拍我说我是他们的人了。我问父亲这句话是什么意思，我怎么听不明白。
又过了大概一个月的时间，一天晚上，父亲回到家特别严肃地把我叫到院子里和我谈话。他说：“今天有人来找我了，说你一定要服从党的安排，到电台去工作。”我当时还小，并不明白为什么，就问父亲：“我现在已经升入初三了，初中马上就要毕业了，您不是说我得上高中、上大学，必须完成大学的课程吗？”父亲说：“是的，但是人家找我谈话了，必须服从党的需要。你知道什么叫服从党的需要吗？”父亲说完这句话就走了，可我还是不知道到底该怎么办，不知道还上不上学，也不知道该怎么服从党的需要。
一转眼初中毕业了，有人来我家找我，问我是不是刘森，什么时间去电台报到。所以我相当于初中一毕业就有工作了，刚刚拿到毕业证明就交给单位了。到高一开学时，老师、同学们都问我怎么不去上课，我回学校才听了两天课，单位就说我该检查身体上班了，于是我在大年初三就入职了，当时的我只有16岁。
虽然已经上班了，但我还是不知道怎么吹笛子。第一天上班就接到通知让我去组织科谈话，到了组织科已经有一个女同志在等着我，一坐下那位女同志就对我说：“你就是刘森对吧？你是我们中央广播事业局中央人民广播电台的第502个革命干部。你知道什么叫革命干部吗？是否清楚我们是什么性质的单位？我们是一个机要保密单位。”我当时根本不敢说话，只是点点头，一听机要保密单位更是吓了一跳，赶紧腾的一下站了起来。那位同志看我紧张地站了起来急忙说没事，叫我过来主要是给我发一个工作证，因为单位大门口都是扛着枪的战士在站岗，有了工作证我就可以自由出入了。
我就这么拿着刚领的工作证和一张纸条从组织科出来了，那时也不敢问给不给我开工资。回到了办公室，大家也都高兴地看我的工作证跟他们的是否一样。到了午饭时间，同事们看我没有饭票，便借给我五毛钱带我去食堂吃饭。一到食堂我就傻眼了，真的从来没见过那么漂亮精致的饭，全都是一流的厨师做的，即使是现在的北京饭店也做不出那么好的饭。那时我才16岁，食堂师傅一看我是新来的小孩儿都特别照顾我，告诉我想吃什么点什么。我要了平时家里见不到的丝糕，师傅切下来就放到我的盘子里，也不需要给钱。这跟上学的时候真的太不一样了，上学时也就从家里带块烙饼吃，只有过节才能吃到些平时没有的菜，而在这里所有的菜都随便吃，走哪儿都跟“白吃”一样，一顿饭也就花了几分钱。
吃完饭后有几个人来找我，让我带着组织科给的纸条跟他们去总务处领了一套专门给干部的文具—一把沙发椅和一张一头沉的办公桌。回去后我坐在新领的办公椅上难受到不行，心里想着以前在学校跟同学们一起上课是多么快乐，而在这边只能傻坐着，看看屋子、看看墙、看看别人，也不知道自己该干什么，手边又没有笛子又没有书，尴尬极了。过了一会儿，又有人来通知我说下班后不能走，让我吃完晚饭回来等着，也没告诉我几点可以回家。就这么等了两个多小时，到了六点多，接到指令让我去录音。到了录音棚一看，才知道是要录制一首新歌–《桂花开放幸福来》，这首歌由罗宗贤作曲，王昆演唱，需要我们来伴奏。我当时也没带笛子，只能借别人的笛子来吹，伴奏一开始就由笛子领奏，借的这支笛子又不够高，吹得我很是难受。不过罗宗贤听得很开心，问我能不能吹得再欢快一点、自由一点，可我一开始只敢照着谱面去吹，吹得很拘谨。当时排练的人里会吹笛子的并不只有我一个，休息间隙大家也都过来试着吹，但排练了几次到正式录音时，指挥和作曲还是点名要求我来吹，我们一直录到晚上十点多。回家路上，想着自己上班第一天不仅领了办公桌，吃到了那么好的饭，还去了录音棚，知道了录音是怎么回事，真的太棒了！特别是在半个月后，我收到了上班第一天录制的唱片，更是感觉到幸福真的来了！
这一切就像做梦一样，我就这样开始工作了，也进入了一个新的学习阶段。
记者：您当时进入中央广播电台后的主要工作任务有哪些呢？
刘森：首先我们中央广播民族管弦乐团要服务广播，完成广播的任务，各个部门都可以向我们提出要求，例如少儿部、工业部、农业部，当然最主要的还是文艺部，我们需要根据他们的需求进行创作。再一个就是为电影配乐，我们自己的演出并不多，仅是每隔几年有一次巡回演出，巡演的目的主要是学习民间音乐。
1954年，我们演奏了历代民族音乐传承的名曲，还学习了苏州玄妙观的苏南吹打，那是中国的“套曲曲牌”，是杨荫浏先生推崇的十番锣鼓。建立新的民族乐队和乐器改革也是当时的重点工作。
我们乐团还有一项重要的工作就是完成国家任务，主要包括宴会以及完成由国务院下达的任务。周恩来总理的宴会我们是必到的，宴会上国歌、迎宾曲、欢送曲的演奏都是由军乐队完成的，但是每当周总理举杯道：“为了今天所有来的贵宾朋友干杯！”鼓声随即响起，我们便开始演奏苏州玄妙观的《柳摇金》，以表示对来宾的祝福，祝他们前程似锦、吉祥如意。中国的礼乐文化—-丝竹管弦响起，一片祥和气氛，大厅富丽堂皇，一片喜气洋洋，瞬间倍感自豪。
四、演奏创作齐发展，笛艺精湛名远扬
记者：众所周知您至今在竹笛界都很受欢迎，追随者众多，网上也有很多文章讲您在竹笛界的贡献，有许多人说受到了您的影响，而且还将您的演奏风格称作“刘森派”或“新派”。您认为您在竹笛演奏方面最大的特点是什么？
刘森：我也很是奇怪，喜欢我的人喜欢得不得了，当然也有一些人并不认同我，但我看待这些都很坦然。我吹笛子跟别人不一样，他们都有派，要么是民间音乐、要么是戏曲音乐、要么是信仰音乐，而且都有传人。但我不太主张提“派”，中国文化茫茫九派，你但凡站在哪一派里就变得狭小了。很多人说他们学不会我的笛子演奏风格和技法，但其实特别简单，就是以最简单的方法去认识音乐。因为我接触的音乐是受到我父亲的影响，既是中国的又是多元的，所以相对开阔。我们都知道笛子上有”Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si” 七个音，按十二律来说少了五个音，很多人吹笛子是没有这五个音的，但我认为它们就藏在这七个音里，一旦把这五个音找出来则心灵的自信度、饱满度、自由度就完全不一样了，想要展现、探索和表达心灵欲望的目标也就完全不一样了。
记者：那您是如何在笛子的六个孔中找到十二律的呢？
刘森：读中学时，每到周末和假期我都会去北京图书馆看书，北京图书馆所有的音乐类书籍的目录我看过好几遍，所以对于中国古代音律的黄钟大吕十二律我非常熟悉，加之我对键盘音乐以及古筝、二胡和竹笛也都有所了解，我认为十二律是一种自然的存在，每个乐器都有十二律，包括人声也是如此。那么竹笛只有六个孔，如何吹出十二律呢？一般来说，大家在吹笛子的时候都是一个孔发出一个音，但我能够在一个笛孔吹出三个音，即使按半孔也能吹响，并且吹出来的音色、音质和将音孔按实时吹出来的效果是一样的。由此，竹笛对于我来说就和弦乐、和人声歌唱一样了，也就没有了音孔对它的限制。我不仅能用这六个孔吹出十二个音，而且还知道十二律的反复在竹笛里的调式关系，再者因为我学过民歌、戏曲等民间音乐，所以受音乐审美的影响，我可以很自然地找到各种不同的调式、律韵，能够用一支笛子自由地吹好几个调。当掌握了其中的规律后，在”玩儿”笛子的过程中我的心灵仿佛也被打开了，就这样出现了所谓新的演奏风格。
记者：您有很多代表性的笛子作品，像《牧笛》《山村小景》等。您刚才说到很多作品的创作都是当时的任务安排，可否为我们讲一下您在创作这些作品时有哪些难忘的回忆？
刘森：的确，每一首作品的创作背后都有一个精彩的故事。1956年，我们接到了要参加世界青年联欢节的任务，除了我们自己的演奏曲目外，我们还需要给四个舞蹈团和一个民歌合唱团伴奏，其中还有一个双人舞就是《牧笛》。这个节目最终获得了第六届世界青年联欢节的奖章。《牧笛》的男演员是北京舞蹈学院的第三任院长吕艺生，女演员是舞蹈学院中国民族舞剧系的系主任王佩英，都特别优秀。《牧笛》这个舞蹈所表现的既是传统的小放牛，又是新一代人的幸福生活，它不是爱情题材的，但是有爱情的含义。它所表达的是一对两小无猜的青年男女在自然的山水间翩翩起舞，他们欣赏着祖国的壮丽山河，幻想着未来的美好生活，充满了年轻人的朝气。这个双人舞中已经用到了托举等现代舞的技巧，这在当时是很新鲜的。《牧笛》的音乐是刘炽先生写的，但他只写了一个旋律，我们刚看到这个谱子的时候还奇怪，这怎么会是舞蹈音乐呢？结果一演奏才发现这个音乐有多好听、多迷人。《牧笛》这个舞蹈在当时特别热门，我们不仅1957年在莫斯科举办的世界青年联欢节的三场比赛中为它进行了伴奏，还在1959年访问苏联时做过演出。当时演奏完这个曲目后，大家都觉得太好听了，认为它应该是一首笛子曲，而不仅仅是舞蹈音乐，于是我就将它改编成了一首笛子曲。1959年，文化部曾组织了一台庆祝新中国成立十周年的音乐舞蹈京剧晚会，当时这场晚会只选择了最具时代性的10个节目，其中就有《牧笛》。这首作品的演奏次数非常多，在当时是很受欢迎的一首曲目。它有一种中国音乐的情爱之美，饱含着对新生活的憧憬，如春天般和煦、温暖、沉稳而不燥热，还能勾起人们的思念与回忆。其实这首曲子没有过多的技巧，但真要把它演奏好其实是很难的，所以现在它成了一首代表性的笛子曲。
我写《牧笛》是在1957年，那时只有20岁，所有的配器都是我一个人完成的，没想到写完后就进行了录音，还出了唱片，甚至成为经典。我认为这主要还是归功于刘炽先生，他的旋律写得太棒了。后来我们在一次外事活动中遇到了刘炽先生，于是我为他单独演奏了一遍《牧笛》。他听完后非常高兴，握着我的手说：“这是我写的吗？”表达着他对这首曲子的认可。现在很多人都把《牧笛》看作一种音乐风格的代表作，但我觉得我就是把我内心对春天的向往、对生活的回忆、对未来的美好期盼吹了出来。当然找准那个感觉是很难的。
除了《牧笛》，《云雀》的创作也令我记忆犹新。当时我们的任务通知都是由总编室传达的。（20世纪）60年代初，我们的团长李一鸣接到上级指示，要求我在一个多月以后演奏《云雀》。但是我并没有这首曲目，我们开会讨论后怀疑是总编室听错了，因为总编室的工作人员都是记者，他们不了解音乐，而当时只有新影乐团的刘明源和张长城这两位板胡演奏家会演奏《云雀》，这首曲子应该让他们去演。于是团长就将这个情况反映给了总编室，让他们向上级汇报。本以为这个事情就这样过去了，结果到了星期一，总编室再次找到我们团长，说国务院来电确认了就是让刘森演奏《云雀》，这是中央下达的任务，不可随意更改。这时我们才明白并不是说我有没有这首曲目，而是必须完成的任务。所以我们再次开会讨论方案，指挥彭修文在会上说这首曲子他来写。大约20天以后，彭修文将写好的谱子拿了出来，大家抄好谱子就赶紧开始排练，可是连排5天后实在排不下去了，因为他并没有按照罗马尼亚民间乐曲风格去写。这时总编室又传来消息说很快就要到审查节目的日期了，我一下子就紧张了起来。因为此前我们从未遇到过这样的情况，当时我们演奏的外国曲目很多，通常在外国元首来华之前的半个多月我们就会收到指示，比如印度尼西亚的苏加诺访华我们就合演表《哎呦，妈妈》《梭罗河》等一批曲目，柬埔寨、越南等友好国家来访，我们也都能演奏他们国家的曲目，因为以礼相待、以乐交流是中国文化的传统。当时也有人反对我们演奏外国典目，但其实我们完成的都是国家任务，这是我们进行对外交流的一个手段，也是礼乐的文化传统。
一瞬间我就跟梦醒了似的意识到这是国家的政治任务，是大事，于是一夜没睡一口气把谱子写了出来，第二天排练一排就成功了，所有人都特别开心。我在写这首曲子时并没有用庞大的乐队编制，仅用了一个9人的小乐队，但演奏效果仿佛是大的交响乐队。当然，节目审查也顺利通过了。到了走台那天我们才知道这真的是一项重大的国家任务，那场晚会的来宾是13个社会主义国家的元首，晚会一共安排了13个节目，分别为这13个国家的代表性曲目，我们便是代表罗马尼亚来进行表演。之前我们演出都是在宴会厅，而那次演出是要在人民大会堂的大会议厅进行，我们从未在大会议厅演出过，我们的节目更是被安排在了倒数第二个作为压轴表演。正式演出时，人民大会堂会议厅人山人海，周恩来总理以及赫鲁晓夫等社会主义国家的元首都坐在台下，我们的演出大获成功，台下掌声不断，最后我们谢幕5次才结束。
两年后，总编室又接到电话指示，让我在下一个星期三的宴会上演奏《云雀》，要求赶紧落实。我们很是疑惑，再次怀疑总编室传达有误。因为宴会往往是很安静的，我们主要的任务是伴宴，表演不可打扰到宾客的交谈，而《云雀》是一首特别欢快、热烈、有激情的曲目，明显不适合在宴会上演奏。于是李一鸣团长又去向总编室反映，但总编室向上级确认后说这是周总理明确安排的，就是让我们演奏《云雀》。
我到现在都清楚地记得，当天宴会厅布置得很气派，一共摆了48桌，主要是欢迎英国的蒙哥马利将军访华。那场宴会的时间很短，宴会开始后，我们便进行演奏，接近尾声时，我们准备表演《云雀》，开始前还一直想着一定要悠着点，不要太热烈，然而等真正演奏时完全控制不住音量了。当时整个宴会厅比音乐厅都安静，没有人说话，也没有人喝酒，大家都在很认真地听我们演奏。演奏完后，全体起立为我们鼓掌，宴会圆满结束。这时，总理的摄影师跑到我面前说：“刘森，快一点，蒙哥马利要和你照相。”于是，我从宴会厅的后面走向最前头，那段路是我这辈子走过最长的路，感觉走了很久，生怕失态啊！
记者：这些独特的人生经历对您的成长与发展真的是意义重大啊!
刘森：是的，就感觉自己的生活和国家的生活，和民族、时代命运是相互交织、无法分割的。那时每天都感觉很紧张、很兴奋、很快乐，同时也带给了我很多学习、实践与思考。
五、音乐研究所里遇良师，系统学习奠基础
记者：所以您系统地学习音乐其实也是从工作以后才开始的，在您学习音乐的过程中还有哪些宝贵的经历？除了您的父亲外，还有哪些人对您的音乐人生产生了重要的影响？
刘森：我曾经计算过我的老师有两百多位。我清楚地记得那是1954年，除了一个接一个地录音，我还在工作的同时开始了更加系统的音乐理论学习。那年杨荫浏先生带着曹安和先生一共来给我们讲了两次课，从周二上午的九点一直讲到十二点。杨先生讲着一口无锡官话，很多人都听不懂，我大概能听懂60%，也能明白他讲的一些内容，我听着他给我们讲古代音乐，讲十番锣鼓，感到非常兴奋。讲起杨先生和十番锣鼓，不得不提杨先生给盲人阿炳录音。那时候杨先生不仅要给我们讲课，还在电台录音师的陪同下去到各地采录民间音乐。杨先生和曹先生回无锡去找阿炳录音就是我们电台的老录音员苏玉崐背着机器陪着一块去的。当时只录到一半，录音用的钢丝磁带用完了，如果要继续录制只能把之前录的消掉，大家实在舍不得消，就先回了北京，约定好下次接着录。可是等第二次再去的时候，阿炳就已经去世了。这些采录回来的音乐都要经过层层审查，审查通过了就可以用作电台广播的节目。我们还有一个专门的唱片审查委员会，包括杨荫浏先生在内的很多音乐界的权威是这个唱片审查委员会的成员，其中有懂西方音乐的、有懂中国音乐的、有懂演奏的……每张唱片都有专家组把关，通过审查委员会的严格审核才能出版。
除了杨先生，刘炽先生也来给我们讲过一堂课，讲他在延安学习音乐的经历，讲他如何受电影《格林卡》的启发写作了电影版《白毛女》的音乐。那一年杨先生给我们上了两次大课后，团里专门出了一个建团大纲来明确建团方针，其中有一条就是要求我们继续到音乐研究所学习，而且主要是跟杨先生学习。由于当时一周要工作六天，所以我们每个星期天的上午会到音乐研究所上课，团里还特意安排音乐研究所会吹笛子的蒋詠荷研究员教我民族音乐和笛子。
第一堂课上，蒋詠荷研究员给我讲了如何学习民族音乐，而且送给我一本她自己出版的笛子练习曲，很严肃地让我回去练习吹一下。这是我第一次见笛子练习曲，拿到手里别提多高兴了，回去就照着练习。到了第二个星期去回课，我从第一条一直吹到了最后一条，蒋老师对我说这本书对我来说没用了，要开始另外的课程。当时音乐研究所刚好布置了一个中国音乐史的展厅，蒋老师就带我去看展览，那个展主要是关于唐代音乐的，于是我对李龟年，对唐文化有了一些了解。正是那段时间在音乐研究所的学习激发了我对中国音乐研究的兴趣，音乐研究所在20世纪60年代出版的《古代音乐论文选集》也对我了解古代音乐有很大帮助，我至今都离不开这本书。
可以说，我系统地学习古代音乐起步于音乐研究所，这段学习经历也是我同音乐研究所密切接触的开始。后来我们乐器改革的所有成果都是由音乐研究所专门研究乐器的研究员来做最后的鉴定，包括现在音乐研究所里保存的很多乐器都是我们当年使用的。
当时我们还有一个主要的任务就是学习十番锣鼓。杨先生十分推崇十番锣鼓，那时无锡已经没有十番锣鼓的艺人了，在苏州的玄妙观里还有一些。但是因为一贯道的问题，所有道院关门，政府不再拨款，原本生活在玄妙观的十番锣鼓艺人面临着严峻的生存问题。苏州的文化局局长知道十番锣鼓是非常重要的文化遗产，也为安置这些艺人感到着急。恰好我们电台派人到玄妙观寻找杨先生最重视的能够演奏十番锣鼓的艺人，于是就将这些四五十岁的老艺人全部请到了北京，让他们做师父，教我们十番锣鼓。
当代能够演奏十番锣鼓完整套曲的人很少了，我之所以熟悉十番锣鼓就是因为那段跟着玄妙观的师父学习的经历。那时玄妙观的几个师父都在北京，虽然我们这里胡琴、笙、三弦、扬琴等乐器都有，而且比他们原来做道场的音乐更加丰富，但主奏的笛子、琵琶、鼓手等是他们原来的，不过当时他们人手不够，凑不齐一个乐队，缺一个人来打板。于是师父开始教我们打板，跟着师父练习了一个星期之后，要确定一个打板的人。师父先尝试让指挥来打，但是两个指挥都打不成，后来又让好多人试着打，效果均不理想。最后师父才叫年龄最小的我来试试，因为前面师父已经讲了好多遍该如何打板，而且在大家尝试的时候我也跟着练习，所以轮到我的时候我一打就成了。师父一边打鼓一边看着我打板，发现我能摸着点门道，虽然我打得并不好，但至少两只手不会乱，于是就这么决定让我来负责打板。等真正开始打板后，我才认识到原来中国音乐并不仅仅像吹笛子那样，才知道我们中国的曲牌音乐在节奏上是怎么回事。从慢鼓段到中鼓段再到快鼓段，最后以“乱”结尾，一首套曲至少要20分钟到40分钟，相当于一部交响乐，《论语》中记载的我们的古代音乐就是这样的结构，简直太棒，太震撼了！
我真正的音乐学习之路就是从这时候开始的。对于音乐的热情让我们学习了十番锣鼓、苏南吹打，学习了江南丝竹、广东音乐、南音、潮州音乐……为了学习潮州大锣鼓，我们把潮州大锣鼓的所用乐器全部买了回来，又把师父从潮州请来教了我们整整一年，学套曲、大套曲。可以说全国除了潮州人以外，再没人像我们这样学过潮州大锣鼓，我们还学了潮州弦诗。甚至到现在，我在潮州还很受欢迎，我一到潮州的学校、电台，大家都不让我走，潮州电视台还专门给我留着一间摆着钢琴的房子，我跟他们已经成为很好的朋友，一直到前几年我还经常到潮州去。
六、命运跌宕促转型，多栖发展续辉煌
记者：您在青年时候就已经是一名卓越的竹笛演奏家了，也创作了很多优秀的作品。我想知道是怎样的契机让您的工作重心发生了重大转变，由演奏家转型成为指挥家？
刘森：我当指挥是在中国广播合唱团。那是在20世纪70年代初期（1970年左右），党的文艺政策得到纠正和调整，总理指出（20世纪）30年代有很多优秀的歌曲，要尽快唱起来。当时中国广播合唱团的一部分人还在，但是没有指挥，于是合唱团的人和军代表一起要求将还在河南干校进行劳动改造的我调回北京做他们的指挥。我回来后带着合唱团将（20世纪）30年代的好歌全唱了一遍，聂耳、洗星海的作品我们全都重新录了音，那个时期中央人民广播电台出的唱片都是我指挥的。
在这一阶段，我又遇到了影响我一生的良师。当时我跟着严良堃学习指挥，又跟着沈湘和李晋玮学习声乐。我的嗓子并不好，声带是坏的，但沈湘认为我学的是最好的，还单独授课，从腔体解剖开始，教我声乐发声。歌剧史和意大利文、意大利歌剧也是沈湘教我的，通过学习我才知道世界上一共有1.2万多部歌剧，但真正经典的只有不到30部。就这样，我当上了指挥，也学上了声乐和歌剧。一学歌剧我就投入进去了，痴迷到整宿整宿不睡觉地听歌剧，感觉眼界也更加开阔了。我一共背过3部歌剧的总谱，但很可惜都没有演出。
记者：那您又是如何从中央人民广播电台到总政歌剧团的？
刘森：去总政也是我事业发展的一个关键点，为纪念“左联”成立50周年，文联给总政歌剧团下达任务排练中国的第一部独幕歌剧《扬子江暴风雨》，由于没有指挥，沈湘便将我推荐给了他们。排练这部歌剧时，我把聂耳的歌都加了进去，还进行了改编，将《铁蹄下的歌女》写成了交响乐伴奏，他们合唱团的男声不够，我又将我的合唱团全部调过去。那部歌剧在整个音乐界引起了轰动，演出结束后吕骥一定要见我，直说《扬子江暴风雨》从未这么好听过。歌剧团的领导也特别激动，团长、政委、乐队队长、歌队队长四位领导都要求我留下来，于是向上级打报告，最后“偷偷”找中国广播合唱团团长签字将我调走了。
广电部（原“中央广播事业局”）的领导知道我调去总政后很着急，并不同意我走，因为当时还有很多电视音乐方面的工作需要我去做。于是我向他们保证广电部的工作我也一点儿都不会耽误，所以后来我既要完成总政安排的任务，又要完成广电部的任务，甚至广电部的工作更多一些。
记者：那您有没有感到遗憾或后悔（20世纪）70年代中期回到北京后没有再继续从事竹笛演奏呢？
刘森：当然有遗憾，毕竟吹了十几年，但是也没有办法，都是命运的安排。而且身体也不允许，吹不动了，功夫一旦丢掉了就很难再捡起来了，人怎么能恢复青春呢？但我也并没有觉得后悔，我认为自己可能比其他人更超脱一点，我始终不觉得那些笛子作品是属于我的，我觉得那是时代的、是传承的、是历史的，并不是我一个人的。我实际在“文革”后开启了我的第二专业—-声乐专业、歌剧专业、东西方文化交流专业，并尽全力开展相关的工作。
记者：您此前还一直致力于影视音乐研究与实践，做过很多与影视音乐相关的工作，比如担任电视剧《唐明皇》《东周列国》，电影《杨贵妃》等影视作品的音乐总监。想知道您是如何转向影视音乐领域并开启这方面的工作的？
刘森：因为我16岁就进入了中央广播事业局，可以说是在这里成长起来的，中央广播事业局等于是我离不开的一个阵地。随着电视剧事业的火速发展，电视剧中心的主任极力要求把我调到电视剧中心去，但我说即使我不调过去也会照样全力支持他们，所以后面配合他们开展了这一系列与影视音乐有关的工作。
七、转向基层抓文化，投身教育重传统
记者：您担任过很多专业音乐团体的指挥，例如中央广播民族管弦乐团、中国广播合唱团、总政歌剧团、总政交响乐团、中国电视爱乐乐团等，但从您最近20多年的音乐教育实践可以看出您逐渐将重心转向了基层业余音乐团体，甚至是一些零基础的团队，包括乡村中小学、幼儿园老师，以及儿童合唱团，由您发掘和培养的焦作市马村女子爱乐合唱团便是其中的代表。我想知道为什么会发生这样的转变？
刘森：我和马村女子爱乐合唱团的邂逅其实也是一个巧合。当时在我的提议下，《东周列国》的拍摄地选在了位于黄河边的河南焦作，我们在那儿划了三千亩地去建东周列国城，我被安排去当音乐总监。在此期间，正好东周列国城附近的一个村刚刚成立了一个三四十人的合唱团，他们听说我在那里便邀请我去进行指导。我去了看到合唱团成员都是刚从师范院校毕业的女学生，便问她们是否愿意唱《诗经》，她们一听都特别高兴，纷纷表示同意。东周列国城的建立更需要有历史艺术文化的支撑，只要成立一个舞蹈团和一个合唱团，唱起《诗经》也就活起来了。
记者：作曲部分都是您完成的吗？当时一共创作了多少首作品？
刘森：第一批一共是10个作曲家，有大作曲家瞿希贤、黎英海、顾淡如、张锐、生茂、俞频六人，加我一共7个老一辈的，我又从河南找了3个年轻的，一共是10个人一起负责作曲，写了不到30首作品。我不仅让她们唱《诗经》音乐，还教她们唱全国各地乃至世界的民歌。
指导这种基层的非专业合唱团是很困难的，马村女子爱乐合唱团最初的成员中有一大部分是周围村里的音乐老师，还有一部分是音乐爱好者，虽然很多是音乐专业的师范毕业生，但她们从未唱过《诗经》。每次演出前我们都要进行集中排练，她们便克服困难从好几公里甚至20多公里外赶来，我们最多的时候连续排练过9天。她们不仅把《诗经》唱进了《东周列国》，而且我还带着她们到北京进行了3次表演和交流，让她们去（中国艺术研究院）音乐研究所的棚里录音，和作曲家们沟通交流，去中央电视台参加节目录制，去6所大学进行文化交流，当时在《光明日报》还有半版报道。
这个合唱团从1996年成立至今已将近30年，她们到现在依旧可以连续一晚上唱《诗经》，《风》《雅》《颂》全有，太棒了，这在全国是独一无二的。《诗经》文化与我们生活的距离太远了，我们应该努力让《诗经》的歌声融入教育、融入心灵、融入生活、融入时代，因为那是我们民族传承了几千年的优秀文化。
记者：您一直以来都很注重乐教，您认为在学习音乐、学习艺术的过程中，天赋和环境哪个更为重要？
刘森：我觉得环境对于学习艺术尤为重要。普契尼的爸爸妈妈都是歌剧院的演员，从他3岁起，父母就带着他去歌剧院排戏，他从小就听合唱、听乐队，可以说是在舞台上长大的。我们有句老话叫“近朱者赤，近墨者黑”，从小生活在这样的环境中不自觉地就会受到影响。此外，兴趣也是其中的一个要素。天才就如种子，只要有合适的环境就能爆发出来，只要有兴趣，就没有人能阻挡你成长。就好比我们把玉米种在石头缝里，即便浇再多的水、施再有营养的肥它都不会长好，就是因为土壤不行，没有生长环境。当然土壤好了，见不着太阳也是不行的，这些缺一不可。艺术人才的培养也是一样的，一定要创造坏境，想要什么样的人才就得创造什么样的环境。
记者：可见家学是有一定道理的。我特别赞同您刚才讲的环境对艺术教育的重要性，就像您说的，兴趣一旦激发出来，任何人都阻挡不了。那您认为我国当前的音乐教育主要存在怎样的问题？解决这一问题的关键是什么？
刘森：我们现在的音乐教学主要就是技巧跟方法学，把音乐变成技巧跟方法学，音乐的灵魂也就没有了。学习音乐当然要学习技巧和方法，就像弹琴必须了解键盘、知道指法、认识乐谱，但是技巧和方法不应该被当作学习音乐的目的。现在流行考级，考级必定会有压力，要求练好技术，但相应的感性的东西一点也没有了，音乐真正存在的东西—-音乐的意境思维没有了。进行艺术教育最关键的一点是要点燃孩子学习的兴趣，而不是逼迫孩子学习。主动学习和被动学习两者的品质是完全不一样的。被迫学习就是技巧方法学，他的技术可能很棒，能够获得很好的成绩，但最后不一定会成为演奏家。这种学习是理性大于感性的，他能够完成任务，也有可能做出一番成绩，但这是等待的、被动的，灵感的创造性很难激发出来，而艺术恰恰更需要感性，需要我们有创发性。
关于技巧和方法到底要不要学，我国古代文化将这个事讲得最清楚。自古以来，音乐在中国文化中就不是技巧与方法学，而是心灵学，是心灵的教育学、培育学、成长学、践行学。
很多人一说民族音乐就是技巧和流派，但实际上真正的中国音乐是灵魂、是生命、是生活、是现实、是幻想的想法，是几千年练就和追求的天人合一的境界！真正的中国文化是生命的性格和灵魂，这一点一定要牢牢把握住。《尚书•尧典》所讲的的“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”一定要记一辈子，这不仅是方法和技巧，更是智慧。我们中国文化是建立在宇宙观的思想基础之上的，它的生命活力永远都在！
记者：的确，中华传统文化的强大生命力和延续力远超我们的想象。
八、把握时代脉搏，玩儿出精彩人生
记者：您早年的学习与工作经历真的太精彩了，您认为是什么造就了您的独特人生？
刘森：我在这一代人里面是最小的，所以永远感觉自己还没长大，可没想到一晃眼就80多岁了。我的音乐生活应该说是与这个时代同步，紧跟着时代脚步。如果不讲时代，可能我们不知道自己做了什么，但一想到自己在这个时代所完成的工作任务，就会觉得特别有意思。现在回想起这个过程都是很有趣的，我经历了新中国成立前、新中国成立后、”文革”、改革开放几个不同时代的变革，这对我认识人生，认识音乐与社会生活的关系都有很大帮助。
我是在歌剧团退休的，因为喜欢做歌剧所以就去做了。我可能是我们团唯一一个没有职称的文艺兵，我们团只有两个人没有职称，一位是离休干部，他是很有名的歌唱家，另一个就是我，因为我的职称似乎没法评。没职称的影响就是没有级别，退休之后等于什么都没有了，但我生活得还挺好的，可能别人看来觉得不合理，可我也没有任何怨言。我现在还应几个学校的热情邀请去给他们上课，其实也并不是讲课，就是介绍中国音乐。我很享受这个过程，而且到现在也停不下来，一直在随着时代的要求继续做这个事情。
一般人可能不太了解我的特殊之处，我主要特殊在文化的多元化，以现在的说法就是跨行业。我们行业的门类划分是很清晰的，搞民族的就是搞民族的，搞西洋的就是搞西洋的，搞教学的主要负责教学，搞研究的就专做研究，搞作曲的就主要作曲，而且通常搞器乐的不搞声乐，搞声乐的不搞戏剧，摘戏剧的又不搞洋歌剧（世界歌剧）。但就我个人而言界限好像没有划分得特别明显，我基本上都跨过来了，文化比较多元化是时代艺术发展的特征。并不是我自身主观想这么多元，也不是说我有多高明的认识，而是工作，是任务，是时代的形势造就了我多元的状态。我没有好好学习，不是像你一样从学士、硕士、博士这样一路走来的，正是党交给我的这份特殊的任务，让我从什么都不知道的状态，随着工作、随着社会生活逐渐积淀起来。
所以说我也是很特殊的一个人，独特的经历让我成了这么一个杂家。你说这样不好吧，但我的生活很丰富，说好呢，各方面又不太专业。可能我现在在学校里比较受老师、学生、家长的欢迎，就是因为我比较开阔，没有很狭隘的观点，这也使我整个人变得更加开阔了，而我能这样开阔主要还是受我父亲的影响。
记者：刘老师您的人生经历真的太让人敬佩了！您最初是学习民族器乐出身，而且从小同时接受中西音乐文化的熏陶，后来又学习指挥、声乐和歌剧艺术，确实如您所说相当多元，现在就缺少像您这样广博的人。
您在这几十年来经历了好几次重大转型，而且每一次转型都特别的成功，您总能牢牢把握时代的脉搏，重新确立个人的发展方向。您觉得您能够如此成功的关键是什么？可否给我们讲讲您从艺70多年的感悟，为我们传授下您成功的秘籍？
刘森：我觉得我这辈子就“瞎玩儿”，好像这一切都是命运的安排，我始终是在跟着命运、跟着生活、跟着需求、跟着时代走。
我认为人在学习中应该会“玩儿”，而不是一开始就想着成功。每个人都可以“玩儿”得很精彩！相信自己，不怕困难，在“玩儿”中成长，你会发现一切都不神秘，心灵智慧的理解能力与自信程度也会在“玩儿”的过程中得到增强。“玩儿”出兴趣，“玩儿”出水平，“玩儿”出共识，“玩儿”出心灵的艺术性，“玩儿”得生龙活虎、“玩儿”得光芒四射你就成功了！
记者：真的太精彩了，谢谢刘老师！您的一生堪称传奇，您在这数十年来为音乐教育、为弘扬和传承中国传统音乐和传统文化所做的一切让我们由衷地钦佩与感动。万分感谢您在百忙之中抽出这么久的时间来接受我们的采访，与您学习交流可谓获益良多！谢谢您！
刘森：谢谢你们的来访。
作者单位：曹颖，新疆师范大学